La gestación de esta pieza, de la que es autor junto con Borges, la cuenta Bioy en un libro aún no publicado. Independientemente del juicio de valor que pueda merecer, tiene el mérito de ser casi arquetípica de las microficciones que se escribirían años después. La atribución a fuentes inexistentes, la importancia del título y de los datos bibliográficos como elementos fundamentales para dar sentido al texto, son recursos lúdicos que se han utilizado luego extensamente.
Lo anterior muestra que Borges y Bioy compilaron una antología cuyo criterio de selección explícito no agota la riqueza de lo que hicieron: una muestra de lo porvenir.
Lo que vendría sería, por ejemplo, las Falsificaciones de Marco Denevi que, en su primera edición eran todas atribuidas a autores y obras apócrifas. El mismo libro contiene Justificación de la mujer de Putifar", microficción que para ser comprendida no puede prescindir de su título.
Quiero decir que si aceptamos que Cuentos breves y extraordinarios es una muestra de microficciones y nos atenemos más al contenido que a la confesa intención de sus compiladores, concluiríamos que las características de la microficción serían: naturaleza narrativa, extrema condensación de la anécdota, suficiencia semántica, brevedad, humor irónico y carácter lúdico. ¿Qué falta o qué sobra para que estas sean la cualidades distintivas de la microficción actual?
En primer lugar, hay que consignar que el mismo Borges hace en sus libros lo que no quiso hacer en esta antología: mezclar en pie de igualdad piezas puramente narrativas con otras ensayísticas casi por entero. El Hacedor (1960) junta, por ejemplo, Argumentum Ornithologicum, una brevísima e irónica demostración de la existencia de Dios en la que lo narrativo es mínimo y carece de importancia, con "Borges y yo" y otras microficciones que son, a la vez, narrativas y ensayísticas en diferentes proporciones. Esto sería luego una constante en futuras antologías y libros de microficciones y constituye un aspecto de lo que se ha dado en llamar "carácter proteico" de la microficción . Quien primero advirtió este fenómeno fue la profesora Dolores Koch que, en 1981, hizo la distinción entre minicuento (microficciones puramente narrativas) y microrrelato (ensayísticas y mixtas). Cabe señalar que las concibió como categorías separadas que debían ser identificables mediante algún criterio que había que establecer. Ella misma y otros investigadores buscaron ese criterio, hasta que el incremento del corpus de microficciones mostró claramente que entre el minicuento y el microrrelato hay un perfecto continuo que no admite una línea divisoria que no sea pura convención.
Otro elemento que no aparece en Cuentos breves y extraordinarios surge del muy citado manifiesto lanzado por la revista Zona de Barranquilla, Colombia, de Laurián Puerta . Ese manifiesto se refiere al nuevo género breve, que denomina "minicuento" , como "un híbrido, un cruce entre el relato y el poema" y dice: "No posee fórmulas o reglas y por eso permanece silvestre o indomable. No se deja dominar ni encasillar y por eso tiende su puente hacia la poesía cuando le intentan aplicar normas académicas". Es verdad que muchas microficciones, por ejemplo Lo que nadie sabe, del colombiano John Jairo Junieles, fueron escritas como "prosa poética"; incluso algunos poemas pueden pasar, cuando se los escucha, por microficciones y, de hecho, se los ha incluído en algunas antologías.
El problema, entonces, es lograr una caracterización que incluya las piezas puramente narrativas y las de carácter predominantemente ensayístico, o poético que consideramos microficciones y que, a la vez, excluya aquellos ejemplos (narrativos, ensayísticos, poéticos) que nunca antologaríamos como tales. Esto equivale a decir que debemos determinar qué tienen en común los elementos de ese heterogéneo conjunto que compone normalmente las más recientes antologías de microficción.
De la lectura de las numerosas compilaciones publicadas en los últimos años (ver nómina al final de este artículo), de libros de microficción de autores individuales y de mi propia actividad como autor, he sacado algunas conclusiones que, con carácter provisorio, puedo ofrecer:
Se mantiene como característica general de la microficción un lenguaje depurado que tiende a la brevedad, es decir, a la economía de palabras. Esto obliga a la precisión (buscar la palabra adecuada, certera) - lo que es también condición del poema y del ensayo-, y también a la concisión (decir del modo más breve y a la vez más expresivo).
Otra característica que en mayor o menor grado está presente es la ambigüedad . La hay de tres tipos: la ambigûedad debida al doble sentido (v. g. Patio de tarde, de Julio Cortázar, o Canción cubana de Cabrera Infante), la que se introduce mediante una elipsis destinada a ser resuelta por el lector (v.g. Pasión, de Julio Miranda) y la que se extiende incluso a la naturaleza de la obra (v.g. Diálogo sobre un diálogo, de Borges, que no permite decidir sobre su carácter humorístico o fantástico).
Una cualidad de la microficción hasta hoy no señalada que me parece útil considerar es la relacionada con el pacto de lectura. Sabemos que al enfrentar un texto, el lector busca establecer un pacto de lectura, es decir, acordar con el texto los códigos de todo tipo que le servirán para comprenderlo e interpretarlo. Este pacto se sella a las pocas páginas de iniciar una novela, a las pocas líneas de iniciar un cuento, y en la última línea de una microficción. En el artículo que escribí para el primer número de El cuento en red, la notable revista electrónica que dirige el Prof. Lauro Zavala, dije que la última línea de una microficción inducía en el lector algo así como un sentido privilegiado entre los muchos posibles. Ello producía una repentina solucíon a la ambigüedad, lo que redundaba en el característico deslumbramiento que producen este tipo de piezas. Hoy pienso en algo más general. Cuando se enfrenta con una microficción, el lector no sabe siquiera cual será el carácter del texto, que puede simular ser poético o ensayístico y terminar siendo una pieza de humor, puede fingir que busca conmoverlo para terminar burlándose de él. Sabe solamente que recibirá una emoción estética súbita que lo puede asaltar aun por sus partes más racionales (como la emoción estética que produce un teorema de Euclides, por ejemplo). Ante tanta incertidumbre, el lector frecuente de microficciones, las encara procurando determinar antes que nada qué es lo que está leyendo. La microficción, por su parte, demora en proporcionarle los datos que podrían satisfacer esta aspiración, pero nunca se los niega. Aun en posesión de las claves aparentes de la microficción, el lector avezado permanece alerta porque sabe que todo puede darse vuelta a último momento. Entonces, podríamos decir que a diferencia de la novela, donde luego de las primeras páginas, se puede leer apaciblemente porque se ha internalizado algo así como el "manual de procedimientos"; a diferencia del cuento tradicional, cuyas reglas de composición están desde hace mucho cristalizadas; la microficción, en razón de su extrema brevedad, de su naturaleza proteica y del deliberado propósito del autor, acuerda con quien la lee cuando ya no queda nada o casi nada para leer o, mejor, cuando sólo resta leer hacia atrás: la relectura instantánea a partir del código verdadero. Esto es: en la microficción el pacto de lectura se concreta siempre en la última línea. Se me objetará que ello ocurre, en parte, por decisión del precavido lector, con lo que un texto que en una antología de microficciones funciona como tal puede no serlo en otro contexto . Es verdad. Pero que haya solapamiento no significa que haya indefinición. Puede haber piezas en las que el carácter microficcional dependa del contexto; lo que no puede haber es una microficción que reclame más líneas de las que fueron escritas para permitir el pacto de lectura. Un fragmento narrativo, conciso y preciso, pero recortado con intenciones didácticas para estudiar sus adverbios o sus adjetivos demostrativos será, de no mediar una enorme casualidad, excluído del terreno de la microficción si se le aplica este criterio.
Hace tiempo que quienes se ocupan de estos temas piensan que una llave para ingresar al dominio de la microficción está en el final. Dolores Koch buscó allí la clave para diferenciar minicuento y micro-relato y Lauro Zavala estudió las estrategias específicas del final del cuento ultracorto y ha encontrado que estas tienen en común la "fuerza de alusión" para indicar la presencia o deliberada ausencia de epifanía . Pero más allá de que se resuelva o se mantenga la ambigüedad semántica la microficción debe hacer posible la complicidad con quien la lee y para ello debe mostrar finalmente las reglas del juego. No hablo de obtener una certeza que anule el misterio, alcanza con la certeza de que el misterio es indecidible, como sucede con Diálogo sobre un diálogo. Cualquier lector sensible sabe que ese cuento, privado de su última línea, no es nada. Por lo tanto, habrá que aceptar que, aunque exija gran participación de quien lee, esa última línea lo constituye como microficción. Quiero señalar, aunque resulta evidente, que la última línea resuelve en general, dos ambigüedades de distinta naturaleza. En Patio de tarde, resuelve la ambigüedad semántica y también indica que se trata de un texto de humor. Lo mismo sucede con Canción cubana. Tras la última línea de Argumentum Ornithologicum se adivina la sonrisa del sofista que descubre el juego y desafía: es un texto marcadamente lúdico. Lo que nadie sabe y Pasión la solución a la ambigüedad está fuertemente aludida por la última línea que, además, confirma al lector que puede bajar las defensas y disfrutar el final porque el texto en cuestión, tal como aparentaba, es poético.
Por lo tanto, toda microficción deberá ser breve, concisa y precisa, deberá ser ambigua de alguna manera y permitir el pacto de lectura con el lector. Estas características son aplicables a todas las microficciones cualesquiera sea su naturaleza y permiten discernir entre un simple fragmento de prosa (sea narrativo, ensayístico o poético) y una microficción. La suficiencia semántica puede también considerarse necesaria, siempre que se tenga en cuenta que está relativizada por la cultura del lector que le permitirá entender la alusiones intertextuales y aun extraliterarias que contenga el texto, y por su imaginación que le permitirá completarlo en el caso de que se trate de un recorte. Lo lúdico, el humor, la ironía, el escepticismo, son características muy extendidas en la microficción moderna pero no se encuentran necesariamente, por ejemplo, en las piezas de carácter más poético.
