espacio de rosa elvira peláez
dedicado al minicuento
CUENTABREVE.7
Minicuento: paradigma y canon literario
PROPUESTAS PARA
UNA LECTURA MINICUENTÍSTICA DE PROSA POÉTICA
© Por
Karla Paniagua Ramírez
(En El cuento en
Red, otoño 2000.)
A
veces, la mejor manera que encontré de trasladar en palabras ciertos indicios
fue el verso, y respeté esta inclinación, tan inofensiva, por otra parte. No
creo que esto preocupe al lector; en general, son los críticos quienes se
sienten incómodos por la dificultad de clasificar algunos textos; el lector los
acepta o los rechaza por otros motivos María Cristina Peri Rossi, Indicios
Pánicos.
Como forma de expresión literaria, el minicuento tiene un origen remoto, aunque difícil
de precisar.1 Su presencia en la producción literaria actual así como su auge
contemporáneo no pueden pasar desapercibidos. En Hispanoamérica, autores como
Augusto Monterroso, Julio Torri, Juan José Arreola, Marco Denevi, Julio
Cortázar y Jorge Luis Borges, por mencionar algunos, han aprovechado las
posibilidades expresivas del minicuento como creación literaria seria y
valiosa:
Desestimado en mucho como creación
menor, la del miniaturista, el cuento breve o brevísimo no ha merecido ni
recuento, ni historia, ni teoría, ni nombre específico universal...Pero su
interés, su circulación, su creciente ejercicio y su valor como género
literario han ido en ascenso: es ahora una elaboración que prolifera en las
letras contemporáneas, y que se ensaya o se colma muy extensamente en nuestros
países, sea en el estudio del escritor o en el taller de los que se inician en
la narrativa (Sánchez, 1997:243).
Hasta el momento existen pocos acuerdos que fijen el carácter del minicuento como género literario canónicamente definido. Lo que sí puede
tenerse más o menos claro acerca de éste es su brevedad; pero incluso esta
característica es dudosa, pues ¿hasta dónde sabemos que una narración es breve?
Lo cierto es que hay una suerte de consenso en torno a que el minicuento no excede una cuartilla y se presenta de manera fugaz,
instantánea y sorpresiva. A la brevedad se suman los rasgos de híbrido,
saprófito y proteico (Rojo, 1997) que lo constituyen.
Este trabajo se propone:
a) realizar una aproximación al paradigma del minicuento como género literario a partir de su naturaleza híbrida,
saprófita y proteica;
b) analizar dos textos de prosa poética con el fin de evidenciar
su carácter narrativo;
c) proponer una lectura minicuentística (no canónica) aplicable a
esta forma literaria.
En suma, pretendo discurrir en torno al enigmático minicuento y su incipiente lucha por una legitimación canónica, proponiendo
un modelo de lectura reconstructiva y participante. La aproximación que aquí se
expone atiende al nivel sintáctico de la lengua en su expresión literaria, así
como al manejo de temporalidades en el texto.
1. Híbrido, saprófito, proteico
Como género clásico, el minicuento simplemente no termina de hallar su
sitio 2 amalgamas discursivas, de ahí su hibridez. En el minicuento se combinan la expresión estética del lenguaje versificado con la
narración breve y fantástica; esta fórmula recupera la cadencia de la palabra
implicada en la poesía con la fabulación narrativa del cuento.
Esta modalidad, aparentemente más cercana al divertimento
literario que a la expresión artística por excelencia, combina la brevedad
lingüística con la precisión literaria:
"...Su mínima pero difícil composición...exige inventiva,
ingenio, impecable oficio prosístico y, esencialmente, impostergable
concentración (Rojo, 1997:15).. Es decir que la extensión del minicuento implica un absoluto dominio lingüístico que en cierta medida
compense la economía verbal, dotándola de contundencia.
El minicuento encuentra su materia prima en la
anécdota cotidiana, la mitología, el chiste, los saberes colectivos
sedimentados que emergen como refranes, adivinanzas, adagios, leyendas. Esta
cualidad hace de él un género saprófito: "...saprófita, es la vida que se
nutre de la descomposición orgánica; así también este tipo de escritura
prospera a expensas del légamo residual de la cultura..." (Tomassini,
1998: 31); remanente que se sublima y manifiesta en el sentido común. En esta
medida, el minicuento se perfila como una provocación que
remueve los saberes anquilosados en el inconsciente y los dispara hacia la vida
cotidiana proporcionándoles nuevos sentidos, actualizándolos a través de
recursos como la ironía, la paradoja, la sátira, etc.
De la totalidad de saberes que
conforman este campo residual, el minicuento rescata una anécdota, que a su vez
expresa la historia de una colectividad. Este limo que nutre la fabulación constituye
un vastísimo y heterogéneo depósito en cambio perpetuo, cualidad transmitida al
cuento breve de ahí que sea concebido como proteico, es decir, sujeto a
variaciones constantes ante las cuales se complica la catalogación genérica.
3 Las
características de saprófito y proteico hacen de éste un género vertiginoso,
que difícilmente puede cuadricularse a partir de la mirada clásica, pues aunque
se alimenta de saberes insitucionalizados, adquiere cierta peculiaridad en su
construcción discursiva.
Hasta este momento he mencionado
algunos elementos de comprensión que nos aproximan al minicuento como género literario. Híbrido porque se alimenta de géneros
clásicos sin constituirse como uno de ellos en particular; saprófito porque
retoma anécdotas, "deshechos" culturales; proteico porque se
encuentra en transformación permanente. Estos elementos hacen del minicuento una forma narrativa que por sí misma constituye un vasto campo
para la experimentación literaria.
Ahora pensemos de nuevo en la brevedad, característica que tal vez
implica un paso raudo, y en consecuencia una permanencia mínima del relato,
cuya vida aparentemente inicia y concluye con la lectura. El minicuento, gráficamente económico, es acompañado por un halo que parece
vacío: ocupa poco espacio, pero en el nivel semántico los contenidos pueden
dispararse hasta donde se desee. Pareciera que el cuento corto está acompañado
por un espacio en blanco (tan blanco como pueda serlo una página impresa),
vacuidad que pretende ser llenada por las competencias del lector, quien al
momento de ejercer como tal debe poner en juego todos los elementos de
correlación disponibles para rescatar la anécdota del relato y resemantizarla.
En este sentido, el vacío parece relativarse, potencialmente es lo opuesto: la
totalidad que se vierte al momento de leer, apelando al saber acumulado
individualmente (hecho que no debemos circunscribir al acto de leer un minicuento). El silencio del minicuento habla.
La brevedad reside únicamente en el nivel material, porque acompañando
cada palabra subsisten conocimientos que deben ponerse en práctica en el
momento de la lectura.
"...La tensión, las pulsaciones internas, el ritmo y lo
desconocido se albergan en su vientre para asaltar al lector y espolearle su
imaginación" (Rojo, 1997:23). El minicuento lleva en sí mismo la idea de un
receptor dispuesto a reaccionar y a cuestionar parámetros clásicos con el fin
de hallar en lo ya escrito múltiples niveles de comprensión que enriquezcan su
experiencia.
En suma, consideremos que un género lo
es en tanto sistema de convenciones. El acuerdo social legitima una estructura
de construcción discursiva. En esa medida, la ejecución de la forma literaria
evidencia un acuerdo tácito que al sujetarse a ciertos procesos sociales se
hace plausible y en esa medida, legítimo. Un género literario lo es en tanto
modelo de identificación, sistema de reglas que se materializa en la creación
misma (Rodríguez, 1996).
En este orden de ideas, la expresión
textual del minicuento manifiesta la puesta en marcha de
saberes compartidos, de convenciones que nos permiten identificarla. Como
creación, el minicuento patentiza la existencia de un
paradigma, el cual a su vez lo respalda y valida. El problema genérico reside
en que éste no se considera una forma literaria tradicional, hecho que se debe
fundamentalmente a las propias características del minicuento. Por otra parte, esta condición no
parece revocar la validez de un trasfondo literario que alimenta la forma. El minicuento se ha adueñado de reglas estructurantes que al combinarse tienden
a la particularización, pero la capacidad mutable de éstas impide la
aprehensión textual desde la mirada clásica. En resumen, el minicuento exige una forma sui generis de construir e interpretar la
realidad.
Hasta ahora, la posibilidad de plantear
características propias denota que el minicuento constituye una paradigma en sí,
posición que requiere el interés de un receptor "...atento, consciente,
conocedor de artificios literarios y de alta competencia simbólica..."
(Rodríguez, 1996:70). De ahí que al pretender sujetarnos a la tradición el
lugar del minicuento parezca ambiguo; la innegable
existencia de esta forma literaria de suyo pone en marcha una serie de convenciones
particulares que sin considerarse canónicas, cumplen con la misma función
identificatoria.
Como he mencionado, un paradigma
literario conlleva no sólo reglas de construcción; a estas normas se suman
modalidades genéricas aprehendidas socialmente que se practican y actualizan
mediante la lectura. Al minicuento, pues, corresponde una lectura
reconstructiva e intertextual en la que el receptor instaura el sentido final
de la obra.
2. Análisis
Ahora, revisemos el primer texto seleccionado de
Indicios Pánicos
(1981):
No
araré más
no
cultivaré retoños
ni
hijos
no
volveré a subir
No
cuajaré más tu vientre
volviéndose
sombrío
no
pasaré la azada por tu campo
tu
tierra
tus
piernas abiertas en exaltación
No
cosecharé guiñapos
después
de la estación
Todo por no contribuir al fisco
A golpe de vista es un poema, conclusión lógica debida a
cuestiones de distribución gráfica y composición. La versificación frasística,
así como la lírica y el ritmo en la presentación del texto no dejan lugar a
dudas. Desde el punto de vista clásico esta obra pertenece al género poético.
Pero, apelando a lo antes expuesto, recordemos que el minicuento es un género que no necesariamente se ajusta a la lectura
tradicional; su naturaleza ebullente y su plástica vertiginosa y residual nos
impiden mirarlo con inocencia.
Para los fines de una lectura que busca evidenciar el carácter no
canónico del minicuento como resultado de sus rasgos híbrido,
saprófito y proteico, propongo una lectura interpretativa de la selección aquí
considerada.
El texto oscila entre la prosa y la poesía, considerando además
que la versificación no se encuentra sujeta a una métrica rígida. A lo largo de
los versos hacen alarde de expresión artística la cadencia del poema y la
fabulación del cuento.
A continuación, violentemos la distribución del texto (sin ánimo
de ofender a la autora), puntuando las pausas:
No araré más. No cultivaré más retoños.
Ni hijos. No volveré a subir. No cuajaré más tu
vientre volviéndose sombrío. No pasaré
la azada por tu campo. Tu tierra. Tus piernas abiertas en
exaltación. No cosecharé guiñapos
después de la estación.
Todo por no contribuir al fisco.
La redistribución no pretende trastocar la esencia del texto
agregando puntos donde originalmente no los había. La intención es dirigir la
mirada lectora para encontrar, donde quizás percibimos un poema, los rasgos de
un cuento.
Revisemos con más atención las primeras cuatro oraciones, que en
el texto original forman un primer bloque, evidenciado por el inicio en mayúscula
del siguiente verso:
No araré más. No cultivaré retoños. Ni
hijos. No volveré a subir
En esta primera parte se presenta al personaje principal (sujeto
tácito, voz en primera persona del singular) que se dirige a un segundo, oculto
hasta el momento. El discurso de este primer personaje puede remitirnos al
ambiente bucólico. Por el momento, es posible deducir que este primer personaje
es probablemente del género masculino, padre de familia y quizás tiene el
oficio de campesino; esto se deduce a partir de los actos "arar" y
"cultivar". Sabemos de su paternidad por el adverbio "más",
que alude a los retoños cultivados y por cultivar.
El segundo bloque está conformado por cinco oraciones: No cuajaré más
tu vientre. Volviéndose sombrío. No pasaré la azada por tu campo. Tu tierra.
Tus piernas abiertas en exaltación
Corroboramos la certeza inicial (la presencia de un sujeto
masculino) y deducimos un nuevo elemento referido a la otredad, nominada con el
pronombre posesivo "tu". Este vocablo hace referencia a la segunda
persona en juego, en este caso el escucha (que incluye al lector). Considerando
las alusiones "tu campo" y "piernas abiertas" podemos
conocer el género de este "otro". El personaje principal se dirige a
una mujer, madre de familia, conclusión sustentada por las referencias al
vientre de la mujer encinta y al cuerpo dispuesto para la fecundación. El
fragmento connota un profundo lazo emocional entre ambos personajes, que no
terminan de revelarse ante el lector, pero cuya presencia es inminente. En algún
lugar en el tiempo, un hombre se dirige a la mujer amada.
El tercer bloque se compone por el enunciado "No cosecharé
guiñapos después de la estación", que cierra este ciclo de
negaciones del varón con respecto a sus actividades. Más aún, el sustantivo
"guiñapos" establece la condición de extrema pobreza en la cual se
encuentran los personajes.
El último bloque está conformado por la oración: "Todo por no
contribuir al fisco", que remata el tono y fractura el ritmo. Este
rompimiento se evidencia gráficamente, puesto que el cierre aparece después de
un espacio y una sangría (en el original). El adjetivo "Todo" amarra
justamente el cuerpo total del texto, obviando el móvil que conduce las
acciones proyectadas. La oración provoca un viraje sorpresivo y contundente en
la voz del
protagonista. En este desenlace de catarsis exógena se expresa el leit
motiv del narrador, desatando la
energía de la narración en un golpe maestro.
En este último enunciado se rompe la regularidad del tiempo, lo
cual otorga más contundencia a la expresión. Por otra parte, en esta oración se
incorpora a la tercera persona, que irrumpe en la armonía que suponemos previa
al momento del texto; este tercero media la relación tú/yo inicialmente
establecida, modificando el curso de los acontecimientos y desencadenando la
toma de consciencia.
Es hasta este último enunciado que se expresa el conflicto de los
personajes. El hombre contra su circunstancia. En el cierre se revela no sólo
el motivo del varón, sino el nudo mismo del conflicto. El varón lucha contra su
deseo y esta lucha se torna en epifanía.
Cuando iniciamos la lectura del texto, pareciera que somos
testigos de un monólogo comenzado antes de nuestra llegada. Arribamos a una
anécdota comenzada, donde el planteamiento de las circunstancias antecede al
lector. Éste se incorpora en la historia justo en el desenlace, las
circunstancias que preceden al momento de la revelación ("Todo por no
contribuir al fisco") se vinculan muy estrechamente con la actividad
imaginativa y la capacidad deductiva del receptor.
Por otra parte, la autora emplea estas metáforas para equiparar el
cuerpo de una mujer con el campo de labranza, y así aludir a la relación
campesino-tierra de cultivo como un actor amoroso en el cual la acción se
deposita en la tierra, el semen que se deposita en la mujer. No olvidemos que
el calificar al sujeto como campesino es una entre muchas interpretaciones
posibles, considerando que actos como "arar", "sembrar",
"cosechar" pueden leerse como actividades simbólicas universales.
La fertilidad, la posibilidad de dar vida, el arquetipo de la
Madre, hacen su aparición frente a nuestros ojos. Es la mujer quien responde al
cultivo dando a luz, llenando la superficie de hijos, la Mujer-Madre-Tierra,
formada por elementos que se funden en una entidad indiferenciada.
Pero a este gesto de la Mujer-Madre-Tierra de piernas abiertas,
amorosamente dispuestas para ser fecundadas, se sobrepone la rebeldía de quien
cultiva. El hombre, las manos que trabajan para garantizar la existencia de la
progenie, habrá de sacrificar la vida en un acto consciente y voluntario: el
acto de la resistencia. El campesino, que para el inicio del texto ya ha tomada
consciencia de la irrevocable pobreza que viven él y su familia, expresa a su
mujer (y al lector) su decisión.
El último verso nos remite al cotidiano pago de gravámenes. Si no
hay producción agrícola, se restringen las opciones para realizar transacciones
comerciales. Por lo tanto se anula la obligación de contribuir al fisco.
Considerando que esta decisión tendrá consecuencias en la de por sí precaria
vida familiar, el personaje principal decide que no tendrá más hijos. El lector
participa de esta escena íntima, que tiene lugar en una atmósfera trágica y
ahogante.
La anécdota parece simple y cotidiana. Un hombre se niega a
fecundar la tierra (que es la mujer y que también es la Madre Universal) en
afrenta al autoritarismo gubernamental, que adquiere la forma del fisco. La
escena se desprende de tiempos y espacios específicos adquiriendo dimensiones
universales, transformándose así en una apología contra el Estado: cultivar la
tierra, no general la vida para no contribuir más a la explotación, a este
solapamiento de burocracias que nos mueve por lo menos al descontento. El
relato presenta un cierre irónico que vaticina consecuencias terribles pero
éstas se asumen en un acto de responsabilidad frente a las circunstancias. Un
hombre extraviado en la inmensidad de los hechos adquiere sustancia como
transformador del mundo.
Un espacio rodea esta breve narración, vacío que espera ser
llenado con una serie de reflexiones, quizás vinculadas con la explotación en
tiempos de la dictadura en Uruguay, con la historia de los movimientos
campesinos en América Latina, con el hálito desgarrador que se introduce hasta
la vida privada, que deja su huella en la manera de establecer las relaciones
maritales y desata la subversión del protagonista. La narración se convierte en
un en un macrorrelato que alude a la historia de la marginalidad campesina. O a
la opresión estatal en su conjunto. Es el lector quien elige con base en sus
expectativas y competencia semiótica. Es el lector quien toma ventaja del final
abierto y asume su catarsis, acompañando a los protagonistas.
Revisemos el segundo texto:
En el
gueto del vientre guardaba aún una semilla.
Una
semilla, una semilla.
La
semilla se puso a gritar, porque estaba desamparada.
Desamparada
como medio mundo, como media humanidad.
La
semilla quería una eclosión
Es terrible el instinto
de las semillas
Cada
cosa en su instinto es insistente.
La
dejaré secar.
La
dejaré caer
así
no brotará más
Se
secará la semilla
Volvamos con la violencia:
En el
gueto del vientre guardaba aún una semilla. Una semilla, una semilla. La semilla
se
puso
a gritar, porque estaba desamparada. Desamparada como medio mundo, como media
humanidad.
La semilla quería una eclosión. Es terrible el instinto de las semillas. Cada
cosa en su
instinto
es insistente.
La
dejaré secar. La dejaré caer. Así no brotará más. Se secará la semilla.
Los once versos conforman un solo cuerpo. La cadencia se mantiene
de principio a fin, el ritmo es uniforme aunque el final también tiende a la
epifanía. La diferencia básica con respecto de la selección anterior es que en
este caso la atención se desplaza del ser humano a la semilla, convirtiéndose
la segunda en el personaje principal gracias a un proceso de
antropomorfización.
El primer enunciado, "En el gueto del vientre guardaba aún
una semilla", presenta una voz locutora que se refiere a
"alguien" en primera o tercera persona del singular (yo guardaba,
ella guardaba) que ejerce coerción sobre el objeto. Como veremos, el uso de
esta tercera persona refuerza la sujeción de la semilla al agente-narrador.
La semilla, tercera persona del singular, es marcada con el
artículo indeterminado "una", esencial para enfatizar la tragedia de
la anécdota. Esta semilla, aparentemente una entre muchas, es la última. Lo
sabemos por el adverbio "aún", que se refiere al tránsito hacia la
nada, a la eventual permanencia de la semilla.
La definición del vientre como "gueto", es decir como
lugar aislado y marginal, proporciona a la narración el primer tono trágico.
Ésta es una semilla única en el mundo, en este mundo delimitado por las fronteras
del vientre.
El segundo enunciado, "Una semilla, una semilla", puede
remitirnos a la canción o a la ronda. El uso repetitivo del artículo
"una" refuerza el sentido existencial del sujeto. Una semilla
simbólicamente se torna en "La Semilla".
"La semilla se puso a gritar porque estaba desamparada",
se escribe en la tercera oración. La voz narradora adquiere el tinte del
cuentero, del narrador que describe el dolor de la protagonista, su soledad e
impotencia ante una situación todavía desconocida. La semilla, un momento antes
objeto inanimado, grita y con su grito manifiesta la vida. Se vuelva al mundo
como un ser consciente de su circunstancia, de su unicidad y de su naturaleza
precaria, como el Ser Humano. De hecho, esta semilla sin lugar a dudas ya lo
es, el grito la ha humanizado.
La semilla grita y padece su abandono como persona.
"Desamparada como medio mundo, como media humanidad.", el grito de
esta semilla se convierte en la voz colectiva y olvidada. La mitad marginada
del mundo, el lado oculto que grita en el encierro.
"La semilla quería una eclosión", en este enunciado se
expresa el leit motiv: Nacer. Transformarse. La semilla ha expresado su
impulso vital con un grito que irrumpe en el gueto que es el vientre. La
inflexión verbal "quería" alude al deseo imposible (a la necesidad no
resuelta de la vida), que es la "eclosión" y el tránsito del estado
latente (del sueño) a la vida.
"Es terrible el instinto de las semillas". La oración asienta
la necesidad natural, irreductible, de cumplir con el objetivo. Nótese que el
enunciado está en modo afirmativo y tiempo presente, lo cual le da un carácter
de máxima; de hecho, este instinto terrible supone versus cultura".
El enunciado apela al ámbito objetivo universal: la necesidad de la semilla es
la de todos los seres vivos que primordialmente son, somos, semillas.
"Cada cosa en su instinto es insistente" esta frase
remarca la idea anterior, nuevamente en modo afirmativo y tiempo presente. El
instinto de esta semilla es el impulso de vida compartido por todos los demás
seres vivos. El adjetivo "cada" alude a "todas las cosas".
La insistencia por eclosionar es la insistencia por permanecer vivo, por nacer
y trascender con este nacimiento.
"La dejaré secar". A partir de este enunciado la
narración gira y vuelve hacia el locutor (o locutora) anónimo(a). El giro se
ubica en el cambio de tiempo. Con tono imperioso se propina un vuelvo al
relato. En esta frase se revela el conflicto que conduce la secuencia
narrativa: dos fuerzas se enfrentan. Eros y Thánatos. Los impulsos de vida y de
muerte. No importa cuán fuerte sea el instinto de la semilla, su dueño(a) ha
decidido dejarla secar, dejarla morir. Los motivos no terminan de revelarse,
aunque puede ser interesante volver al texto anterior y encontrar en éste un
posible móvil.
"La dejaré caer. Así no brotará más. Se secará la
semilla." Aquí concluye el relato, sellando el destino de la semilla y
revelando la intención del ejecutor tácito. Nuevamente la catarsis queda en
manos del lector, quien aún desconoce los motivos pero intuye el destino
trágico que prevalece como un eco.
Metafóricamente, el poema puede adquirir dimensiones arquetípicas.
Es posible leer nuevamente el doble sentido del sustantivo "semilla"
como simiente, deducción apoyada por la alusión al vientre. Considerando la
frase afirmativa en tiempo futuro y primera persona del singular ("la
dejaré secar") especulamos que una mujer habla de su propio vientre y de
la última semilla que en él guarda. De este modo, la decisión de marchitar esta
semilla adquiere relevancia como negación de la estirpe. El indicio de las
posibles razones reside en el vocablo "gueto", que adquiere una
connotación de marginalidad espiritual o material. El resto corre por cuenta
del lector. En este caso se revela el conflicto, pero no el motivo de la
negación. Es el receptor quien debe imaginarlo relacionándolo con otros textos,
otras anécdotas. De ahí que el juego intertextual también resulte similar en el
poema anterior.
Lo primero que podemos concluir es que los textos seleccionados
narran, independientemente de las interpretaciones que he propuesto. Si además
tomamos en cuenta el ejercicio interpretativo, lo narrado como hecho literario
que "cuenta algo" se vuelve todavía más plausible en tanto permite la
abstracción sobre las relaciones causales de tiempo, las acciones progresivas
de los personajes y las transformaciones que éstos tienen a lo largo de la
trama. Toma de consciencia, decisión y reafirmación indican el desenvolvimiento
de acciones, incluso previas al momento de la instantánea expresada en el
texto. Algo se mueve y se transforma frente a nuestros ojos porque algo es
contado, y ese algo tiene valor literario tanto por el desarrollo de la trama
(que en ambos casos es decididamente trágica) como por el uso poético de la
palabra, que soporta y retroalimenta el valor narrativo.
Materialmente, los relatos de Peri Rossi apenas ocupan un
fragmento de cuartilla.
Semánticamente, la fabulación rebasa los límites del textos,
subvirtiendo su pequeñez, deslizando las fronteras de la palabra frente a la
lectura participante. La narración es breve en términos gráficos, pero en el
ámbito semántico es tan amplia como se desee: incluso la brevedad pueda
relativizarse con ayuda del lector.
Es posible entender estas obras como poemas, pero también como
cuentos. Ambas lecturas de ningún modo son mutuamente excluyentes; de hecho, al
considerarlas de manera simultánea, transformamos el texto. Considerando esta
doble mirada en la cual se aprecia la cadencia estética de la palabra y la
capacidad fabuladora de la narración breve, de suyo se retoma el carácter
híbrido que distingue el minicuento. Por otra parte, es comprensible que
la anécdota de la subversión frente a las instituciones adquiera la voz de una
colectividad sin dejar de ser un relato cotidiano (saprófito). Finalmente, el
rasgo proteico se deja ver en la consideración misma del poema como minicuento o viceversa. No es menester hacer una lectura excluyente.
Esta modalidad de escritura que desconstruye el canon para
encontrar en él fórmulas no tradicionales, en cierta medida replantea la
convención sin restarle valor; ejercicios lúdicos similares enriquecen la
lectura y motivan el encuentro del receptor con el texto.
Finalmente, es el primero quien decide entender al segundo de una
u otra forma, asumiendo su propia capacidad de interpretación.
La posición del minicuento frente al canon se puede esquematizar
como círculo cerrado sobre sí mismo, en tanto sus propias características le
niegan la posibilidad de ingresar al paradigma tradicional. Pero esta negación
deja abierto el enorme umbral de la capacidad experimental del lector, que por
este hecho puede ser irreverente pero creativo.
Esta postura no pretende derrumbar la tradición de la literatura
clásica, sino enriquecer sus pautas y bifurcar senderos que relativicen
fronteras genéricas, planteando más bien una lectura transgenérica e
intertextual libre de ataduras.
Esta propuesta implica un principio de responsabilidad compartida,
en el cual el lector se asume como copartícipe de la creación literaria. El
caso del minicuento, si bien no es exclusivo, ilustra convenientemente los
requerimientos de un receptor ambicioso frente a un campo de creación en el que
aparentemente todo está dicho.
El carácter del minicuento expresa las posibilidades del lector
activo, dispuesto a revertir estatutos para hallar en este acto múltiples
posibilidades de encuentro literario: "lo que se apuesta, a fin de
cuentas, es el placer cómplice de cada lector, que es exclusivo de cada
lectura, y que tal vez se prolongue más allá de las fronteras de ese momento,
más allá de las fronteras de la escritura..." (Zavala, 1996:75).
Bibliografía citada:
Lagmanovich, D., "Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano" en Revista Interamericana de
Bibliografía, OAS, No. 14, USA, 1996, pp. 19-37.
Peri Rossi, M.C., Indicios pánicos. Brugera, España, 1981.
Rodríguez, N., Elementos para una teoría del minicuento. Colibrí Ediciones, Colombia,
1996.
Rojo, V., Breve manual para reconocer minicuentos. Libros
del Laberinto, UAM-A,
México, 1997.
----------"El minicuento, ese (des)generado" en Revista Interamericana de
Bibliografía, op.cit., pp. 39-65.
Sánchez, M., En estado de gracia. Conversaciones con Edmundo
Valadés. Periodismo Cultural, CONACULTA, México, 1997.
Tomassini, G., y Colombo, S.M. Comprensión lectora y producción
textual.
Minificción hispanoamericana. Ed.
Fundación Ross, Argentina, 1998.
Zavala, L., "El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon
literario", en Revista Interamericana de Bibliografía, op.cit.,
1996, pp. 67-77.
1 Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares
antologaron en 1953 una hermosa colección de narraciones, en
cuyo
prólogo afirman: "...La anécdota, la parábola y el relato hallan aquí
hospitalidad, a condición de ser breves...".
Cuentos
breves y extraordinarios. Losada, México, 1988. Algunos relatos
seleccionados en esta antología nos remiten a fuentes muy antiguas.
2
En el prólogo a Relatos Vertiginosos, Lauro Zavala propone
una tipología de la minificción en la cual se incluye el minicuento
o cuento ultracorto, que tiene "una estructura lógica y secuencial...una
voz narrativa confiable y omnisciente y...concluye de manera epifánica".
Esta es una propuesta de clasificación que propone rescatar el valor narrativo
y clásico del minicuento. La obra, que reune 100 minificciones
hispanoamericanas, será publicada por Editorial Alfaguara próximamente.
3 Violeta Rojo aborda el
"des-género" en "El minicuento, ese
(des)generado" en Revista Mexicana de Bibliografía, pp.39-46.
por favor, sea
breve... 
el microrrelato: ese arte pigmeo...
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el minicuento...
el cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario
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