espacio de rosa elvira peláez dedicado al minicuento
CUENTABREVE.8
Seis problemas para la minificción, un género
del tercer milenio:
Brevedad,
Diversidad, Complicidad, Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad
© Por Lauro Zavala
Universidad Autónoma
Metropolitana, Xochimilco, México.
(Tomado de El Cuento en Red Nº1, primavera 2000.)
La
minificción es la narrativa que cabe en el espacio de una página. A partir de
esta sencilla definición encontramos numerosas variantes, diversos nombres y
múltiples razones para que sea tan
breve.
En estas notas presento un breve panorama sobre el
estado actual de la escritura de minificción y sobre las discusiones acerca de
este género proteico, ubicuo y sugerente, que a la vez se encuentra en los
márgenes y en el centro de la escritura contemporánea.
Aquí
conviene señalar que aunque el estudio sistemático de la minificción es muy
reciente, pues se remonta a los últimos diez años, su existencia en la
literatura hispanoamericana se inicia en las primeras décadas del siglo XX. Por
esta razón, la mayor parte de las reflexiones y observaciones presentadas a
continuación se derivan del estudio de las antologías y los concursos de
minificción, en cuya tradición los escritores y editores hispanoamericanos se
han adelantado en varias décadas a otros muchos lugares del mundo.
La tesis central de estas notas consiste en
sostener que la minificción es la escritura del próximo milenio, pues es muy
próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia
de los medios electrónicos.
Los problemas que enfrenta la minificción en
relación con la teoría, la lectura, la publicación, el estudio y la escritura
son al menos los relativos a seis áreas: brevedad, diversidad, complicidad,
fractalidad, fugacidad y virtualidad. A continuación me detengo en cada uno de
estos problemas señalando algunas de las conclusiones a las que se ha llegado
durante los últimos años y algunas de las áreas que podrán ser exploradas con
mayor profundidad en el futuro inmediato.
Brevedad
En su introducción a una antología de narrativa
experimental publicada en 1971 con el título Anti-Story (El anti-cuento)
Philip Stevick incluye como una de las formas más arriesgadas de
experimentación la escritura de narrativa extremadamente breve, aquella que no
excede el espacio convencional de una cuartilla o una página impresa.
Durante los últimos veinte años esta forma de
escritura ha dejado de ser algo marginal en el trabajo de cualquier escritor
reconocido o un mero ejercicio de estilo.
En su lugar, la minificción es cada vez con mayor
intensidad un género practicado con entusiasmo y con diversas clases de fortuna
por toda clase de lectores.
En el momento en el que está agonizando el
concepto mismo de escritores monstruosos o sagrados, surgen en su
lugar múltiples voces que dan forma a las necesidades estéticas y narrativas de
lectores con necesidades igualmente múltiples,
difícilmente reducibles a un canon que señale lo que es o puede llegar a
ser la escritura literaria.
En otras palabras, el espacio de una página puede
ser suficiente, paradójicamente, para lograr la mayor complejidad literaria, la
mayor capacidad de evocación y la disolución del proyecto romántico de la
cultura, según el cual sólo algunos textos con determinadas características
(necesariamente a partir de una extensión mínima) son dignos de acceder al
espacio privilegiado de la literatura.
La utilización de textos literarios muy breves,
por otra parte, se encuentra entre las estrategias más productivas de la
enseñanza, lo cual tiene una clara raíz de tradición oral.
El cuento muy breve está siendo revalorado por su
valor didáctico en los cursos elementales y avanzados para la enseñanza de
lenguas extranjeras, y en los cursos elementales y avanzados e teoría y
análisis literario (L.Zavala et al., en prensa). En una hora de clase se puede explorar
un texto muy breve con mayor profundidad que una novela o una serie de cuentos.
En general, los textos extremadamente breves han
sido los más convincentes en términos pedagógicos en la historia de la cultura.
Este es el caso de las parábolas (bíblicas o de otra naturaleza), los aforismos
(M.Satz 1997), las definiciones (L.Deneb 1998), las adivinanzas (M. Mejía
Valera 1988) y los relatos míticos. Su propia diversidad y su poder de
sugerencia pueden ser probadas al estudiar la multiplicación de antologías y
estudios de estos géneros de la brevedad. Tan sólo en el caso de los mitos,
recientemente se ha llegado a comprobar la universalidad del mito de la
Cenicienta, cuya estructura narrativa es más persistente aún que la del mito de
Edipo, pues constituye un relato breve característico de casi toda estructura
familiar (A.Dundes 1993).
También en los años recientes hay un resurgimiento
del ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la palabra Short
(Corto) (J.Kitchen 1996). Y otro tanto ocurre en el caso del cortometraje, los
videoclips y la caricatura periodística. Los textos ensayísticos de brevedad
extrema de escritores como Jorge Luis Borges, Virginia Woolf y Octavio Paz son
una lección de poesía, precisión y brillantez que compiten con los textos más
extensos de los mismos autores. Tal vez esto explique también el resurgimiento
de otros géneros de brevedad extrema, como el Hai Ku (W.Higginson 1985) y los
cuentos alegóricos de las distintas tradiciones religiosas (derviches,
budistas, taoístas, etc.).
Diversidad
En todos los estudios sobre minificción hay coincidencia
en el reconocimiento de que su característica más evidente es su naturaleza
híbrida. La minificción es un género
híbrido no sólo en su estructura interna, sino también en la diversidad
de géneros a los que se aproxima. En este último caso, es evidente la reciente
tradición de antologar cuentos muy breves de carácter policiaco o de ciencia
ficción, con títulos ligados a su naturaleza genérica y breve, como Microcosmic
Tales (Microhistorias cósmicas) (I.Asimov,
M.Greenberg & J.Olander 1992) o 100 Dastardly Little Detective
Stories (100 relatos policiacos cobardemente pequeños) (R.Weinberg,
S.Dziemianowicz & M.Greenberg 1993).
Como ya ha sido señalado en diversas ocasiones,
resulta difícil distinguir la escritura de poemas en prosa de la narrativa más
breve, razón por la cual un mismo texto, especialmente en el ámbito
hispanoamericano, es incluido conmucha frecuencia simultáneamente en antologías
de cuento, en antologías de ensayo y en antologías de poema en prosa (cf.
L.Zavala 1996).
También la diversidad genérica de la minificción
permite incluir en su interior un tipo de narrativa ilustrada de naturaleza
artística y didáctica, generalmente de corte irónico, conocido como
mini-historieta. Se trata de viñetas en secuencia que en conjunto no rebasan el
espacio de una página y que narran una historia unida a las demás del mismo
libro por un tema común, dirigido a un público especializado (C.Sifax 1997).
Un caso particular de hibridación en la escritura
contemporánea son los bestiarios y las fábulas. Está ampliamente
documentada la rica tradición de la escritura fabulística en Hispanoamérica, en
particular la escritura de fábulas con intención política en el interior de las
comunidades indígenas durante el periodo colonial y hasta las últimas décadas del
siglo XIX (M.Camurati 1978).
La tradición fantástica que produce un numeroso
contingente de bestias mágicas y seres sobrenaturales es genuinamente
universal, y ha producido sus propios diccionarios especializados, que
constituyen acervos de relatos breves con diversos subtextos en espera de ser
explorados. Así, además de los diccionarios de monstruos, hadas, dragones,
ángeles, gárgolas y otros seres imaginarios surgidos en el contexto europeo, en
Hispanoamérica contamos también con una gran riqueza de bestiarios fantásticos.
Este recuento de bestiarios hispanoamericanos debe
incluir, por lo menos, a tres trabajos imprescindibles. En primer lugar el Manual
de zoología fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; el
Bestiario (1959) de Juan José Arreola y Los animales prodigiosos (1989)
de René Avilés Fabila. En el terreno de la fábula es ampliamente conocido el
trabajo paródico de Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas (1969), recientemente traducido al latín
(1988).
El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray
Rodrigo de Macuspana (UAEM, 1995), compilado por Miguel Angel de
Urdapilleta, reúne materiales de muy diversas fuentes y en los cuales
reconocemos a la vez subtextos alegóricos y un compendio de conocimientos
empíricos de diversa naturaleza. Como complemento de esta antología acaba de
ser publicado el primer Diccionario de bestias mágicas y seres
sobrenaturales de América (UdeG, 1995) compilado por Raúl Aceves. Conviene
señalar que estos trabajos han sido publicados muy recientemente, en el año
1995, por las universidades del Estado de México y de Guadalajara,
respectivamente. Cada uno de estos volúmenes forma parte de proyectos de
investigación de mayor alcance sobre estas formas de narrativa muy breve.
Complicidad
Todo acto nominativo es un acto fundacional. La
responsabilidad de fijar un nombre a un género proteico ha generado una enorme diversidad
de términos y diversas formas de complicidad entre lectores y textos. Pero tal
vez es necesario señalar que los términos técnicos más precisos se apegan a
distinguir los textos en función de su extensión relativa.
Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llamó apuntes,
cartones y opúsculos a sus trabajos más breves. Otros autores,
especialmente los que han escrito poemas en prosa, han llamado a sus textos más breves, respectivamente, detalles,
instantáneas y miniaturas.
Otros más se refieren a sus cuentos muy cortos
como cuadros, situaciones y relaciones de sucesos (A.Reyes;
Genaro Estrada y Carlos Díaz Dufoo, cit. en L.H.Helguera, 31, 27, 19).
En todos estos casos se trata de textos cuya
extensión efectivamente es menor a una página, y que la crítica no ha dudado en
incluir, indistintamente, en las antologías de cuento, de ensayo y de poema en
prosa, pues su naturaleza híbrida los ubica en estos terrenos a la vez.
Estos textos, como ya ha sido señalado, son más
breves que la llamada ficción súbita o
incluso que la llamada ficción de taza de café o de tarjeta postal (I.Zahava).
Se trata, en suma, de lo que Cortázar llamó textículos o minicuentos, y que
aquí llamamos cuentos ultracortos o, simplemente, minificción.
¿Por qué el nombre es tan importante? El nombre
genera expectativas específicas en los lectores, quienes esperan algo muy
distinto al leer títulos como Textos extraños (Guillermo Samperio, 1981)
o Cuentecillos y otras alteraciones (Jorge Timossi, 1995), aunado al
hecho de que el primero está ilustrado con dibujos experimentales y
autoreferenciales, mientras el segundo está ilustrado por las caricaturas de
Quino.
Todavía, sin duda, hay espacio para la creación de
otros títulos a la vez imaginativos y precisos. Un título neutral como Quince
líneas, seguido del subtítulo Relatos hiperbreves (Círculo Cultural
Faraoni, 1996) es menos literario que el sencillo Cuentos vertiginosos (Beatriz
Valdivieso1994).
El arte de titular los textos y sus repectivas
colecciones no es sólo responsabilidad del autor y el editor, pues los lectores
también intervienen al hacer de una expresión literaria parte del habla
cotidiana. Sin embargo, es muy improbable que se lleguen a adoptar los nombres
nuevos presentados por los escritores William Peden (que propuso el término
ficción escuálida), Philip O’Connor (quien propone llamar cue a los
textos más breves que un cuento) o Russell Banks (quien propone
llamarlos poe, en homenaje a Edgar Allan Poe).
Dice Russel Banks: “Yo escribo poes”. Pero
difícilmente alguien escribirá en su pasaporte: Profesión: Escritor de cue (R.Shapard
& J.Thomas 1989; 248, 258, 259).
Fractalidad
El concepto de unidad es uno de los fundamentos de
la modernidad. Así, considerar a un texto como fragmentario, o bien considerar
que un texto puede ser leído de manera independiente de la unidad que lo
contiene (como fractal de un universo autónomo) es uno de los elementos
penalizados por la lógica racionalista surgida en la Ilustración.
Sin embargo, ésta es la forma real de leer que
practicamos al final del siglo XX. Entre los Derechos Imprescriptibles del
Lector, incluye Daniel Pennac el derecho inalienable a saltarse páginas, el
derecho a leer cualquier cosa y el derecho a picotear.
Sobre este último, dice el mismo Pennac en su
libro Como una novela: Yo picoteo, tú picoteas, dejémoslos picotear. Es
la autorización que nos concedemos para tomar cualquier volumen de nuestra
biblioteca, abrirlo en cualquier parte y meternos en él por un momento porque
sólo disponemos de ese momento. (…) Cuando no se tiene el tiempo ni los medios
para pasarse una semana en Venecia, ¿por qué rehusarse el derecho a pasar allí
cinco minutos? (…) Dicho esto, puede abrirse a Proust, a Shakespeare o la Correspondencia
de Raymond Chandler por cualquier parte y picotear aquí y allá sin correr
el menor riesgo de resultar decepcionados (Pennac 1997, 162).
En otras palabras, la fragmentariedad no es sólo
una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer. Veamos
entonces algunos testimonios de estas lecturas fragmentarias, en las que se
toman muy en serio textos que en otro momento habrían sido pasados por alto o
estudiados como parte de una unidad mayor.
Uno de los casos más interesantes es el del
capítulo 68 de Rayuela, que hasta ahora ha sido objeto de diversos
estudios lingüísticos y literarios, como un texto con autonomía en relación con
el resto de la novela.
Pero como complemento de lo anterior también
encontramos los libros de varia invención, como género omniscio
propuesto en su momento por Juan José Arreola, y en general las minificciones
que resulta conveniente leer como parte de una serie. Este es el caso de cada
una de las Historias de cronopios y de famas de Julio Cortázar; los Ejercicios
de estilo de Raymond Queneau; las Nuevas formas de locura de Luis
Britto García o la serie de Las vocales malditas de Oscar de la
Borbolla.
Esta relación entre la unidad y el fragmento puede
llegar a extremos de ambigüedad estructural, como en el caso de las crónicas de
viaje escritas en forma de viñetas reflexivas (El imperio de los signos de
Roland Barthes); el autorretrato como serie de imágenes introspectivas (Roland
Barthes por Roland Barthes) o la creación de antologías cuya organización
invita a leer los textos incluidos en ella de manera sugerente.
Así, la compilación de tiny stories (historias
pequeñas) elaborada por Rosemary Sorensen en Nueva Zelandia reúne a escritores
chinos y australianos y les da una unidad inesperada, al dividir su compilación
en seis secciones lógicas y a la vez imaginativas. Las secciones son las
siguientes: ¿Quién? Historias de identidad confusa. ¿Cuándo? Historias sobre la
memoria y el sentido. ¿Cómo? Historias sobre el arte de contar historias. ¿Por
qué? Historias acerca de por qué la gente hace lo que hace. ¿Dónde? Historias
acerca de otros lugares y otros tiempos. Y finalmente ¿Qué? Historias de
resistencia. En este caso, la misma organización es una invitación a la
relectura y una afortunada propuesta de interpretación.
Estos y otros muchos síntomas de las estrategias
de lectura de textos muy breves nos llevan a pensar que el fragmento ocupa un
lugar central en la escritura contemporánea.
No sólo es la escritura fragmentaria sino también
el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto
es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un
fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que
merece ser descubierta y explorada por su cuenta.
Tal vez la estética del fragmento autónomo y
recombinable a voluntad es la cifra estética del presente, en oposición a la
estética moderna del detalle. La fractalidad ocupa el lugar de fragmento y del
detalle ahí donde el concepto mismo de totalidad es cada vez más inabarcable
(O.Calabrese).
Fugacidad
La pregunta por la dimensión estética de la
minificción es una de las más complejas de esta serie. Cuando encontramos
minicuentos de naturaleza marcadamente híbrida podemos preguntarnos, con razón:
¿son cuentos? (V.Rojo 1997). Algún estudioso de la minificción ha llegado a
afirmar sin ningún reparo que las mejores formas de minicuento son los chistes
(J.Stern 1996). Pero aquí podemos preguntarnos: ¿son literatura? Una posible
respuesta a estas preguntas se encuentra en las lecturas más especializadas que
se están realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, si no un
canon (lo cual sería virtualmente imposible) sí al menos un consenso acerca de
la naturaleza de estos materiales y acerca de lo que vale la pena de leer,
escribir y estudiar.
Me refiero a las lecturas de minificción original
que se se hacen en los concursos de minicuentos; a la publicación de
antologías; a la edición de revistas dedicadas a la minificción, y a la
elaboración de estudios especializados.
Los concursos se han multiplicado durante la
década final del milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el
más antiguo es el Concurso del Cuento Brevísimo de la revista El Cuento de
México, creado hace ya casi veinte años y cuyo límite son las 250 palabras.
También existe desde 1986 el Florida State
University’s World’s Best Short Story Contest (Concurso del Mejor Cuento del
Mundo convocado por la Universidad del Estado de Florida), cuyo límite también
se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio aproximado de una cuartilla.
Los organizadores de este último han publicado ya una antología de los cuentos
que han obtenido los primeros lugares durante estos doce años (J.Stern 1996).
Más recientemente se han creado otros concursos en
América Latina, como el Concurso Anual de Minicuentos de la Dirección de
Cultura del Estado de Araguá (Venezuela); el Concurso de Minificción de la
revista Maniático Textual (Argentina); el Concurso de Minicuentos y
Minipoesía de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en México) y
el Concurso de la revista Zona (Colombia), donde se publicó en su
momento un original Manifiesto del Minicuento.
Por último, mencionemos la existencia desde 1993
de la revista 100 Words, que publica The International Writing Program,
The University of Iowa (el programa internacional de escritores de la
Universidad de Iowa). Esta revista es bimestral y publica cuentos y poemas con
una extensión de 100 palabras, a partir de un tema propuesto de antemano por
los editores. La invitación para colaborar en esta revista está dirigida a
todos los escritores que alguna vez han sido parte del programa, y en el cual
han participado escritores de 72 países.
En lo que respecta a los estudios especializados,
pocas novelas o cuentos de extensión convencional han recibido la atención
crítica que ha merecido “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar. Este
cuento, con una extensión de dos páginas, no sólo ha sido objeto de más de una
docena de artículos especializados y capítulos de libros (cf. L.Zavala, Cuentos
sobre el cuento, en prensa), sino que incluso ha sido objeto de tesis de
grado y posgrado (A.Cajero 1992). Otros textos de minificción han recibido
similar respuesta de los lectores especializados, como es el caso del cuento de
Oscar de la Borbolla “El hereje
rebelde” (C.A.Quiroz y V.Vargas 1994), incluido en su serie de cinco cuentos Las
vocales malditas.
En diversos libros de texto de nivel elemental, de
educación secundaria y de educación básica superior se han incluido numerosas
minificciones de autores tan diversos como Julio Cortázar, Julio Torri,
Guillermo Samperio, José de la Colina, Jorge Luis Borges y un largo etcétera.
Tal vez la familiaridad que numerosos lectores tienen con este género de la
brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciación a la fuerza que
tiene la brevedad (Palou 1996).
El caso extremo de relación paradójica entre la
extensión de un minicuento y la respuesta crítica que ha generado es “El
dinosaurio” de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de numerosos artículos,
capítulos de libros y tesis. Entre los más conspicuos aquí recordamos el
artículo de Juan Villoro, “Monterroso, libretista de ópera” (J.Villoro1995).
Pero tal vez un indicador aún más sorprendente que
todos los anteriores del lugar que ocupa la escritura de minificción en este
momento es el curso universitario diseñado con toda clase de ejercicios y
recomendaciones para escribir minificción, publicado en 1997 por Roberta Allen
con el título Fast Fiction. Creating Fiction in Five Minutes (Ficción rápida. Cómo crear ficción en cinco minutos).
Virtualidad
La minificción es lo que distingue a los
cibertextos. Si los cibertextos son la escritura del futuro, entonces la
minificción es el género más característico del próximo milenio.
¿Qué es un cibertexto? Un cibertexto es el
producto de utilizar un programa interactivo frente al cual el lector ya no
sólo elabora una interpretación, sino que participa con una intervención
sobre la estructura y el lenguaje del texto mismo, convirtiéndose así en un
coautor activo frente a la forma y el sentido último del texto.
Si lo que está en juego en la lectura de los
cibertextos no es sólo su interpretación, sino una intervención directa
en la naturaleza del texto, en esa medida lo que está en juego en el cibertexto
no es una representación de la realidad, sino la presentación de
una realidad textual que es autónoma y no tiene referentes externos.
El paso del texto al cibertexto es similar al de
la lectura sobre el papel a la intervención en el hipertexto interactivo sobre
la pantalla de la computadora. La creación de estos nuevos medios lleva a la
producción de nuevos juegos literarios, así como a la creación de talleres
literarios de carácter interactivo y a la escritura de cuentos virtuales de
carácter multimedia.
Todo lo anterior, en el campo de la literatura,
genera lo que recibe el nombre de textos ergódicos ¿Qué es la literatura
ergódica? (E.Aarseth 1997). El término proviene de ergon (trabajo) y hodos
(camino). Lo que podríamos llamar cuentos compactos o cuentos ergódicos es
una escritura fragmentaria que genera sus propios lectores virtuales, cada uno
de los cuales se concretiza en cada acto de lectura activa frente al texto. Y
precisamente la minificción se encuentra en el centro de estas estrategias de
descentramiento de la escritura textual.
Podríamos concluir recordando que en sus Seis
propuestas para el próximo milenio Italo Calvino construyó un horizonte
estético, con mucho sentido común, a partir de elementos como Levedad, Rapidez,
Exactitud, Visibilidad, Multiplicidad y Consistencia.
Son todas ellas propuestas surgidas de la
experiencia de un escritor ejemplar. Las propuestas presentadas aquí son sólo
otras tantas maneras de elaborar un homenaje al género de mayor Brevedad,
Diversidad y Fugacidad de la escritura contemporánea, y un reconocimiento a su
elevado potencial de Complicidad, Fractalidad y Virtualidad.
La minificción es la clave del futuro de la
lectura, pues en cada minitexto se están creando, tal vez, las estrategias de
lectura que nos esperan a la vuelta del milenio.
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