espacio de rosa elvira peláez dedicado al minicuento
CUENTABREVE.9
EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO
© Por Violeta Rojo
Universidad Simón Bolívar
Caracas, Venezuela
Consideramos al minicuento como una narración sumamente breve (no
suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que personajes
y desarrollo accional están narrados de una manera económica en sus medios
expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El minicuento posee carácter
proteico, de manera que puede adoptar distintas formas genéricas y suele
establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con
formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias.
El carácter proteico o des-generado del minicuento y la brevedad
constituyen para nosotros sus rasgos diferenciales más importantes, aunque
cumplen funciones distintas. La brevedad constituye su característica
primordial en el sentido de que lo distingue a simple vista y, además, genera
otras de sus características: debido a ella el lenguaje del minicuento es
preciso, su anécdota comprimida y es necesario el uso de cuadros (frames).
El carácter proteico por su parte es una característica muy importante y común
aunque no general a todos los minicuentos. Es importante porque por una parte
lo define pero también lo ‘in-define’. Es muy común que los minicuentos sean
genéricamente ambiguos, pero esto ha ocasionado, por ejemplo, que no se lo
considere un cuento.
En ese trabajo analizaremos al minicuento como una forma narrativa
que se relaciona con otros géneros y sub-géneros literarios y con formas
escriturales no consideradas literarias. Examinaremos esto bajo la luz del
minicuento como género en formación, pero también veremos cómo se establecen
estas relaciones intergenéricas por medio de la parodia y cómo lo que llamamos
marcos de género ha devenido en una estrategia narrativa.
1. De taxonomía literaria
Como es bien sabido, la relación entre el significante y el
referente es arbitraria. Cuando a la clase de texto de la que vamos a hablar la
llamamos minicuento estamos intentando que el significante no sea arbitrario
para tratar (no más que eso) de encontrar un nombre definido y, ojalá,
definitivo.
En la literatura crítica sobre el tema podemos encontrar una
multitud de expresiones, intentos taxonómicos frustrados: arte conciso,
brevicuento, caso (los de Anderson-Imbert), cuento breve, cuento brevísimo,
cuento corto, cuento cortísimo, cuento diminuto, cuento en miniatura, cuento
escuálido, cuento instantáneo, cuento más corto, cuento rápido, fábula, ficción
de un minuto, ficción rápida, ficción súbita, microcuento,
microficción, micro-relato, minicuento, minificción, minitexto, relato corto,
relato microscópico, rompenormas, texto ultrabrevísimo, ultracorto, varia
invención (los de Juan José Arreola) y textículos.
Esta multitud de nombres indica varias cosas. Por una parte que,
evidentemente, su característica más resaltante es la brevedad; por otra, que
los límites de la narración muy breves no están bien definidos y por tanto no
se sabe qué son esas narraciones tan cortas o a qué género pertenecen. Esta
indecisión puede deberse a que no hay seguridad de que los minicuentos sean
verdaderamente cuentos, ya que tienen características de otros géneros,
sub-géneros —como todas las variaciones posibles de las llamadas “formas
simples”— y también de escritos no literarios. El minicuento, por esta razón,
da la impresión de ser un tipo de texto des-generado.
2. Del minicuento y otros géneros
Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con
apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje,
recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un
objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera
del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones,
descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de
falsos inventos y poemas en prosa. Pero aunque tengan cualquiera de estas
formas siguen teniendo, primordialmente, un carácter narrativo y ficcional.
Siguen siendo un cuento. Su género, entonces, es indiscutiblemente el
narrativo, pero se vincula simultáneamente con muchos otros géneros, aunque con
ninguno de ellos en propiedad.
El des-género, o carácter proteico del minicuento, ha sido
analizado frecuentemente por la crítica. Al respecto, Koch (1986a, 112) observa
que Arreola “no ha tratado conscientemente de establecer un nuevo sub-género”
sino que, justamente, intenta lo contrario: hacer un tipo de literatura que no
tenga nada que ver con las corrientes y que sea inclasificable e incasillable.
En el manifiesto de la revista Zona de Barranquilla (citado por Valadés,
1990, 28) consideran al minicuento como un híbrido literario, un cruce entre el
relato y el poema. Según este manifiesto el minicuento no tiene fórmulas ni
reglas, es incasillable y por eso “permanece silvestre e indomable”.
Epple (1990, 17), por su parte, desarrolla una interesante teoría
sobre las confusiones genéricas en los minicuentos, proponiendo que el
minicuento, “se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural” de
una escritura que se está rearticulando entre formas discursivas tradicionales
que todavía no abandona y nuevas formas todavía no decantadas. Según este
autor, los minicuentos se vinculan intertextualmente con dos tipos de formas:
simples (en el sentido de Jolles), orales, y otras más cultas o librescas.
Los distintos autores relacionan los minicuentos con diversos
géneros: Koch con el ensayo, el poema en prosa, la viñeta, la estampa, la
anécdota, la ocurrencia y el chiste y las anotaciones de diario. Fernández
Ferrer con el cuento popular brevísimo, el chiste, los tantanes, la anécdota,
la fábula, la parábola, las tradiciones. Juan Armando Epple con el caso, la
anécdota, el chiste, la reelaboración de mitos, la fábula, la parodia, la
alegoría, el relato satírico, la greguería, el anti-relato y el cuento. Sequera
con el chiste, el breve de prensa, el juego de palabras, el poema en prosa, el
aviso clasificado, la oración (religiosa), el apunte, la definición de
diccionario, el rótulo de museo, la anécdota, la receta de cocina, la
literatura de las medicinas, las instrucciones de manual, la noticia de prensa,
la carta al correo sentimental y el horóscopo. Por supuesto, cualquier lista de
esta índole nunca sería exhaustiva. El minicuento tiene como rasgo diferencial
el carácter proteico, por ende siempre estará relacionado con algún otro
género. El minicuento es transgenérico por naturaleza.
Wilfrido Corral (1985), al hablar de la literatura de Monterroso
propone una serie de categorías: desplazamiento de géneros, imbricación,
fronterizo, empotrado, transgresión, disolución, mezcla de géneros, que
implican o que un género se apropia de otro o la coexistencia de dos géneros en
un mismo texto. Es posible que sea esto lo que sucede con el minicuento. Son
cuentos entremezclados con cualquiera de los géneros literarios y no
literarios, escritos u orales que puedan adoptar una forma muy breve. En todo
caso es evidente que hay una transgresión de géneros, buscada o no, consciente
o no, pero un afán de salirse de los géneros establecidos.
El des-género, o carácter proteico no es solamente uno de los
rasgos diferenciadores del minicuento, sino también de su inmediato antecesor, el
cuento. Mathews (1993) sostiene que: “el cuento no debe carecer de forma, pero
su forma puede ser cualquiera que el autor guste”, mientras que Enrique
Anderson-Imbert postula que: “los cuentos son como los autos y pueden tener
distintas carrocerías”.
En los orígenes del cuento podemos encontrar una serie de formas
arcaicas tradiciones, poemas en prosa, fábulas, “fabliaux”, alegorías,
parábolas, baladas, apólogos, chistes, fantasías, anécdotas, milagros,
episodios, escenas, diálogos, leyendas, notas, artículos, relatos, crónicas,
que —según Anderson-Imbert (1979)— de sustantivos pasaron a ser adjetivos:
cuento legendario, mítico, costumbrista, poético, tradicional, alegórico. La
diferencia entre el proteicismo del minicuento y el del cuento estriba en que
en el cuento tradicional, las formas utilizadas están insertas en la
narración, esto es, en el desarrollo del cuento se incorporan otras formas no
narrativas. Mientras que en el minicuento, por ser tan breve, no hay manera de
insertarlas, sino que son el cuento. En resumen, el cuento suele
utilizar elementos de distintas formas para narrar su historia, en el
minicuento el cuento puede tener distintas formas.
Podríamos pensar que el cuento en su origen estuvo vinculado a una
serie de géneros y subgéneros, pero con el transcurso del tiempo las
estrategias narrativas estilizaron estas influencias hasta hacerlas menos
perceptibles, menos evidentes. Quizás lo mismo esté pasando con el minicuento,
que sea un sub-género en formación —de hecho no tiene más de un siglo— y que
esta sea la razón por la que sus relaciones con otros géneros sean tan obvias.
3. Formación de un sub-género
Para Wellek y Warren (1974) la teoría moderna de los géneros no limita
el número de los posibles géneros ni dicta reglas a los autores; supone que los
géneros pueden mezclarse y producir un nuevo género, y ve que los géneros
pueden construirse sobre la base de la inclusividad, de la complejidad o
“riqueza” lo mismo que sobre la “pureza”. Además, que las obras literarias
influyen a otras obras que las imitan, parodian y transforman.
En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre está
influida por otras obras. A partir de esto podríamos decir también que un
género no puede ser puro, ya que ha sido influido por otros géneros. Pero
además que los géneros nuevos pueden formarse a partir de las influencias de
unos géneros en otros.
El concepto de que los géneros literarios son rígidos y de que
cada género puede ser clasificado de una manera muy precisa, aparte de muy poco
factible no corresponde con el estudio de un órgano vivo y cambiante como es la
literatura. Como dice Tomachevski (1982, 214), es imposible “facilitar una
clasificación lógica y duradera de los géneros. Su división es siempre
histórica, es decir, válida solamente durante un determinado período histórico”
Obviamente, al ir cambiando las formas de expresión literaria, los géneros no
pueden mantenerse inmunes e incólumes. Es por eso que este mismo autor plantea
que el estudio de los géneros debe ser descriptivo. Por supuesto, esto también
significa que no hay géneros definidos, ni tampoco subgéneros ya que,
“demarcations between modes of narrative, and between genres themselves are not
firm” (Gerlach, 1989, 74).
Si tomamos la tesis de Victor Sklovsky (citado por Wellek y
Warren, 1974) y consideramos que las nuevas formas de arte son simplemente la
canonización de géneros inferiores y a eso le agregamos el concepto de la
eliminación de los géneros de Tomachevski (1982) en el sentido de que un género
alto puede desaparecer a partir de la infiltración en el género alto de los
procedimientos del género bajo, podríamos establecer, mediante algunas
precisiones, ciertos conceptos.
En lugar de hablar de géneros inferiores y superiores, altos y
bajos, consideraremos a los géneros como formas activas o como formas
desaparecidas. Las desaparecidas serían las que ya no se utilizan tal y como
eran en su origen, por ejemplo las formas arcaicas, simples y menores: fábulas,
alegorías, parábolas, y otros, mientras que al cuento, el ensayo y el poema que
gozan de buena salud los consideraremos formas activas.
A partir de Sklovsky y Tomachevsky es factible pensar que los
nuevos géneros y sub-géneros se pueden crear por la infiltración de formas
activas o de formas desaparecidas en otras formas activas. Esto no hace que
desaparezca la forma activa matriz sino que se cree una nueva, o quizás un
nuevo género, o sub-género. Esta nueva forma será distinta a las originales,
pero al mismo tiempo conservará rasgos de las nuevas. Por supuesto, esta
infiltración de géneros no se da con todas las formas activas y desaparecidas
al mismo tiempo, sino, por lo general, uno por vez.
De esta manera tenemos la forma activa cuento, a la que se unen,
en distintas ocasiones, la forma activa poesía, la forma activa ensayo, y
varios tipos de formas desaparecidas: la fábula, el aforismo, la alegoría, la
parábola, los proverbios. Es así como se va creando un nuevo tipo de cuento,
que es muy breve, porque estas formas suelen ser breves (aunque también se
podría pensar que las adopta precisamente porque al ser breves convienen mejor
a su índole particular) y que cumple en su constitución la teoría clásica de la
formación de nuevos géneros.
Podríamos pensar que el minicuento no es tan nuevo como para ser
un género en formación y que textos muy breves han existido desde los orígenes
de la literatura. Pero debemos estar claros que el minicuento no es simplemente
un tipo de cuento muy breve sino que es un cuento muy breve que se
interrelaciona paródica y humorísticamente con otros géneros y que utiliza
estas interrelaciones genéricas como estrategias narrativas. Estas
características lo desvinculan de la narrativa simplemente muy breve y se dan
solamente en los minicuentos de este siglo, especialmente de los ‘20 en
adelante.
El minicuento, entonces, resulta tan extraño, tan poco
clasificable, tan alejado de lo tradicional porque es un nuevo género, o
sub-género, se está formando otra forma narrativa. Como dice Fawcett (1991):
“Existe un movimiento claramente orientado hacia la creación de nuevos géneros,
al menos de manera parcial, a través de la fusión de los elementos más
relevantes de los viejos géneros”. Y como anota Koch (1981, 123), refiriéndose
ya específicamente al minicuento: “Las rupturas de las normas literarias
tradicionales y su subsiguiente incidencia crean los nuevos géneros y
subgéneros en que luego se divide la literatura para poder estudiarla”.
Hasta ahora, hemos visto que el carácter proteico del minicuento
tiene dos vertientes. Por un lado, su vinculación al cuento, que tanto en sus
orígenes como en su desarrollo, ha estado relacionado con otras formas
narrativas y literarias. Esta conexión viene dada por el carácter particular
que poseen los nacimientos de nuevos géneros, que habitualmente se dan por la
fagocitación. Ahora bien, existe un tercer factor importante en el carácter
proteico del minicuento que se debe a su carácter de narración brevísima.
4. Marcas de género y parodia
Una de las consecuencias de una narración muy breve, es que en
ésta no se puede perder tiempo dando explicaciones, situando al lector o
describiendo situaciones, personajes o acciones. Todo debe estar narrado de una
manera muy concisa. Esta concisión es ayudada por los cuadros (frames)1.
Proponemos, entonces, la existencia de lo que llamaremos cuadros génericos,
esto es, un cuadro intertextual de forma narrativa o de modo de relatar. Por
ejemplo, en el minicuento se utilizan mucho las formas de la fábula, el
bestiario, el mito, y otros, entonces podríamos pensar en un cuadro genérico de
fábula, o en un cuadro genérico de mito, y otros.
Estos cuadros genéricos sirven para que el autor de al lector aún
más datos, esta vez no de contenido sino de esquema narrativo. Esto es, si
parte del marco consiste en referirse a la zorra y las uvas, que nos remitiría
inmediatamente a una fábula conocida, esto puede ampliarse también relacionando
al texto con una fábula: la sintaxis, ciertas fórmulas tradicionales de
comenzar el relato, la participación de los animales humanizados, la moraleja o
la falta de ésta, y otros. El lector, entonces, no tendrá solamente el cuadro
intertextual de zorro y uvas, sino también el cuadro genérico de fábula, y
ampliará una estructura de datos que lo ayudan a formar, esta vez, una forma
estereotipada.
Recordemos las teorías de Genette sobre la hipertextualidad: “toda
relación que une a un texto B [hipertexto] a un texto A [al que llamaré
hipotexto] en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”;
(1989, 13), y la explicación: “Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de
un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación
sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación” (Ibid., 17).
Genette también plantea que “...la architextualidad genérica se constituye casi
siempre, históricamente, por vía de imitación (...) y, por tanto, de
hipertextualidad” (17).
Según esto, cuando observamos un minicuento en el que hay mezcla
de géneros o architextualidad génerica, se debe, en muchas ocasiones, a que es
un hipertexto que deriva por transformación indirecta de un hipotexto.
Por lo general esta transformación es paródica. Entiendo aquí
parodia según lo explica Genette como: “la desviación de un texto por medio de
un mínimo de transformación” (1989, 37) que, además, encaja muy bien en el
minicuento ya que “...la parodia literaria se realiza preferentemente sobre
textos breves (y, claro está, lo bastante conocidos para que el efecto sea
perceptible” (45), aunque es posible que “según el grado de incompetencia del
lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Entonces, el efecto paródico
desaparece” (50). Por tanto, el minicuento conserva el aspecto de los géneros
que utiliza, mas no su esencia, ya que suele utilizarlos paródicamente.
Las formas activas o desaparecidas que se infiltran no son,
exactamente, tal y como eran tradicionalmente. No olvidemos que el minicuento
es un sub-género moderno, por tanto, las formas desaparecidas que se utilizan
en él han sido mediatizadas, o parodiadas, o caricaturizadas, en suma,
transformadas. Y esto sucede también con las formas activas. Entonces el cuento
(tradicional, canónico) empieza a relacionarse con el ensayo, pero con cierto
afán paródico o humorístico; la poesía, pero la poesía en prosa; quizás el
teatro, ya que algunos de los minicuentos se limitan a un diálogo, pero no con
sus rasgos diferenciadores absolutos. Con las formas desaparecidas el cambio es
aún mayor. El humor, por ejemplo, está casi siempre presente. Entonces, las
leyendas son un poco burladas, los mitos desmitificados, el enigma o la
adivinanza no tienen solución, la sentencia es a veces una perogrullada, al
cuento de hadas se le incorporan elementos ultra cotidianos, el chiste se
“literaturiza”, la fábula en vez de ser moralizante es “amoralizante”, y otros.
Genette plantea la imposibilidad de la «parodia de género» a la
que llama “una pura quimera, excepto si se entiende, explícita o
implícitamente, parodia en el sentido de imitación satírica. Sólo se
pueden parodiar textos singulares; sólo se puede imitar un género (un corpus
tratado, por reducido que sea, como un género) por la sencilla razón, como todo
el mundo sabe, de que imitar es generalizar” (103).
Sin embargo, el minicuento sí parodia géneros. Examinemos algunas
de las formas literarias de las que hace uso el minicuento. Por una parte
utiliza los llamados géneros gnómicos (sentencias y reglas morales escritas en
pocos versos): el aforismo (la sentencia breve y doctrinal que se
propone como regla de alguna ciencia o arte); la alegoría (la obra o
composición literaria en la que hay elementos que representan otros
diferentes); la anécdota (relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración,
ejemplo o entretenimiento); el caso (que suele ser la narración de un
suceso); el chiste (suceso gracioso o festivo); el ejemplo (caso o hecho
sucedido en otro tiempo, que se propone y refiere, o para que se imite y
siga, siendo bueno y honesto, o para que se huya y evite, siendo malo); la
fábula o apólogo (la composición literaria en que por medio de una ficción
alegórica y de la representación de personas humanas y de personificaciones de
seres irracionales, inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o
moral); la ocurrencia (especie inesperada, pensamiento, dicho agudo u
original que ocurre a la imaginación); la parábola (narración de un suceso
fingido, de que se deduce, por comparación o enseñanza, una verdad importante o
una enseñanza moral); el proverbio, la sentencia, el adagio y el refrán
(dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad)2.
Según las definiciones explicadas anteriormente, todas estas
formas de las que a menudo se nutre el minicuento están relacionadas con las
enseñanzas morales, pero como podemos observar en éstos, ningún minicuento
basado en estas formas termina conteniendo enseñanzas morales y sí todo lo
contrario. Estos textos se han parodiado, su sentido ha sido desviado mediante
un proceso de transformación. La transformación convierte la seriedad en humor,
y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico e irreverente. Obviamente,
este proceso es lógico, justamente todas estas formas que ha fagocitado el
minicuento no sólo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no son
tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críticas sociales, de humor
que hace reflexionar, de entretenimiento que haga pensar.
Aún sin implicaciones de moralidad, hay formas narrativas que
varían mucho al pasar al minicuento. Así, el caso, que está relacionado con el
caso en el sentido policial o legal en las formas simples de Jolles, y con un
suceso o acontecimiento como definición clásica, se convierte en una ficción
fantástica en el minicuento, como señala Anderson-Imbert (1979, 43):
Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que se
supone verdadera, prefiero el término “caso”, cuya forma es tan interesante
como la anécdota pero la situación que presenta puede ser real o fantástica,
reveladora del carácter humano y también de la naturaleza absurda del cosmos o
del caos (...). El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la
exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o
sobrenatural. Es, en fin, un esquema de acción posible, y por eso la destaco,
entre las formas cortas, como la más afín al cuento.
Estas parodias pueden inscribirse en lo que Genette llama “parodia
mínima”, a la que denomina la forma más rigurosa de la parodia y que “consiste
en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando
si hace falta y tanto como sea posible con las palabras” (Genette, 1989, 27).
Epple (1984, 34) apunta que para innovar hay que, “transgredir las formas
(géneros, estilos, canones, y otros) establecidas en la literatura precedente”.
Para Emir Rodríguez Monegal, 1972, 144, por su parte, “si algo caracteriza la
experimentación literaria de estos últimos años es su búsqueda crítica no sólo
dentro de la misma literatura (rescate de formas olvidadas, negación de las
fronteras entre los géneros)...la experimentación significa también una vuelta
hacia el pasado, una operación de revaluación y rescate”.
******
Podríamos concluir, entonces, que el carácter proteico o
des-generado se debe a que es un sub-género en formación, que convierte al minicuento
en un género experimental. Que los géneros arcaicos y modernos utilizados son
parodiados y que, además, el carácter proteico se debe, o es debido al juego
intertextual indispensable para conseguir la brevedad y la condensación de la
anécdota. Esto es, que el des-género del minicuento constituye tanto su origen
como una estrategia narrativa.
NOTAS
1. Cuadros: estructura de datos que sirve para
representar una situación estereotipada (Minsky, citado por Eco, 1981, 114).
2. Las definiciones provienen del Diccionario de la
Lengua Española de la Real Academia. Edición de 1984. Los subrayados son
nuestros.
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